Я займаюся мистецтвом, яке спочатку нікому не подобається | Коперніканський переворот

Критик зі світовим ім’ям, мистецтвознавець, куратор і письменниця Анда Роттенберг – полька з російсько-єврейським корінням, трагічною особистою долею та дивовижним талантом аналітика завітала в Україну на запрошення Польського інституту в Києві і розповіла про молодих лівих, скромність і шарм нової польської буржуазії, старі душевні рани та перевідкривання давно забутих імен.

Чому так різко завершилося Ваше багаторічне директорство у галереї «Захента»? Це ж був уже цивілізований 2001 рік, а не радянські часи.

У 80-х роках ми всі були разом і боролися проти влади. А у 2000-их роках  кожен почав боротися за владу, а це вже зовсім інша боротьба. Влада була, як то кажуть, «нашою». Але «нас» було надто багато і кожному кортіло отримати свій шматочок. В той час легко було грати на релігійних і націоналістичних почуттях, будувати кар’єру на боротьбі з мистецтвом. Достатньо було кинути клич: «Ця єврейка ображає нашого Папу», що і було зроблено. В той час мистецтво було трампліном, з якого вискакували в політику.

Чи сьогодні захищали б поляки від Вас з таким же успіхом Бенедикта?

Ні, для поляків не кожен папа – святий. Святий лише один – наш поляк Іоанн Павло ІІ, який безумовно зіграв визначну роль у швидкому поваленні комуністичного режиму в Польщі.

Саме завдяки Вам багато імен польського мистецтва стали відомими у світі, серед них, зокрема, Аліна Шапошніков. Скільки зайняло часу  достукатися до західної публіки з такими «відкриттями»?

Ну, моя роль тут була специфічна – мені пощастило, що ніхто не вказував, чим займатися і кого «відкривати». Велика польська художниця Аліна Шапошніков, яка довгий час прожила у Франції та похована там, померла доволі молодою, їй було всього 47 років. Після її смерті відбулася одна виставка і про неї всі забули – з’явилися нові течії, гучні імена. Вона ж створила особливий польський стандарт, який не визнавали ні в Росії, ні в Болгарії, взагалі ніде, крім Польщі та вузького кола людей, які її особисто знали.

Це не мої слова, це сказав відомий куратор Гаральд Зееман: «Люди пізнають мистецтво переважно не очима, а вухами». Тобто спочатку ви чуєте про когось, і лише потім розумієте, що перед вами – шедевр чи посередність. У світі дуже мало людей, які розуміються на мистецтві, коли просто дивляться на роботу. Більшість глядачів дивляться і не бачать, і їм потрібні підказки. От я і намагалася сказати їм про це.

Я зробила велику виставку у 1998 році і лише десять років потому у світі почали поволі цікавитися творчістю Шапошніков. Ось так, це зайняло десять років. Причому я мусила не лише займатися творчістю цього автора, але й шукати молодих критиків з новим баченням, які могли б назвати і помістити в контекст те, що робила Шапошніков. Для них це теж було відкриттям, бо вони росли разом зі своїм поколінням художників. Дехто з молодих кураторів і мистецтвознавців почав працювати з роботами Едварда Красінського. Раптом виявилося, що його специфічна творчість багатьом дуже подобається, і всі масово почали знатися на його творчості. Красінський став одним із перших польських відкриттів для світу.

Я робила виставки не лише в Будапешті та країнах колишнього СРСР, але й у Франції, і також показувала невідомих художників. І було важко відвойовувати галерейний простір під ці імена, адже місцеві куратори знали два-три загальновідомі імені польського мистецтва, які стали модними на той час. Це, наприклад, як Ілля Кабаков для російського мистецтва, без якого жодна виставка просто не могла відбутися. І у нас була схожа історія: попри все, слід було виставляти Абакановіч, Водічку, Кантора, бо ці художники вже знайшли своє місце на Заході.

Тепер треба було показати, що вони не виросли десь на камені, що існувало середовище і традиція, які їх сформували. І це, звісно, було важким завданням, бо на Заході все ще були переконані, що за залізною завісою нічого путнього й оригінального розвиватися не може, і про якість там не йдеться. Ось така робота все ще триває. Щоправда, тепер уже трохи легше, бо молоді англійські чи німецькі мистецтвознавці визнають, що мають багато прогалин у знаннях і що їм слід вчитися.

Як Ви гадаєте, які напрями польського мистецтва були свого часу незаслужено проігноровані, бо належали радянському минулому , а сьогодні потребують нової інтерпретації?

У Польщі соцреалізм був нещирим, тому у нас не було геніальних творів у цій течії. Але завжди був сильний модернізм, і до соцреалізму в 1940-х роках, і після нього. Як не дивно, про нього мало відомо. Знають Кантора, але більше як театрального діяча, про його живопис відомо менше. І раптом кілька місяців тому знайшли короткометражний фільм, який називається «Живопис», де він показує, як виникає абстрактна картина. Фільм знято у 1958 році і виявилося, що він колись отримав приз на фестивалі у Венеції. Його привезли до Польщі та сховали. Більш ніж 50 років ніхто цього фільму не бачив. Я бачила цю стрічку, це просто неймовірна форма. Якщо сьогодні показати його десь у Франції чи деінде – це революційний підхід, про який ніхто не мав уявлення, в тому числі ми самі, поляки. Це велика знахідка, яка під новим кутом показує польський модернізм.

Польський сюрреалізм, який почався в 1930-х роках, був доволі сильним не лише у Варшаві, а й у Львові, який тоді належав Польщі. Потім про цих авторів, які пережили війну і переїхали у Краків чи Вроцлав, забули. Прийшла епоха соцреалізму, в центрі уваги були інші пріоритети. Згодом він повернувся у новому різновиді, який називали метафоричним мистецтвом.

Справа в тому, що у Польщі після соцреалізму був дуже популярним абстрактний живопис, але його заборонили на 85%. Був навіть такий указ в ЦК компартії, щоб на виставках показували не більше 15% абстракції. Тоді художники перестали називати свої картини «абстракцією», натомість, назвали це «метафорою». Словом, завдяки грі з цензорами заборонене мистецтво отримало новий лейбл і стало дуже модним.

Багато обдарованих художників, народжених у 1930-х роках, звернулися до цього виду мистецтва. У 1960-ті роки, наприклад, приїздили директори найбільших світових музеїв і купували ці модні картини, які сьогодні лежать у запасниках, і всі про них забули. І я дуже вірю, що прийде час, коли в МoMA в Нью-Йорку знайдуть 15-20 картин польських художників кінця 1950-х – початку 1960-х років, які виявляться свіжими, оригінальними і нікому не відомими.

Якщо поглянути на гучні проекти, можна помітити, що багато сучасних авторів намагаються вести діалог чи полеміку з ключовими персонами мистецтва ХХ століття (наприклад, з Малевичем). З ким сучасні  польські митці хочуть полемізувати сьогодні?

Той самий Малевич для Польщі дуже важливий, тому багато художників завжди будуть сприймати його за точку відліку. Але також були надзвичайно важливі символічні фігури модернізму – скульптор Катажина Кобро і Владислав Стжемінський. Є також художники, які ніби заснували  точку зору на польський живопис – Анжей Врублевський, абсолютно унікальна фігура.

Він почав писати у двадцятирічному віці серію воєнних картин, де дуже несподівано поставився до смерті. Він її показав за допомогою незвичного кольору. У серії з восьми картин про розстріл він показав, що смерть через розстріл – це руйнування тіла, але не розрив, а розпад на частини. Крім того, він паралельно писав дуже цікаві абстрактні картини. І це паралельне мистецтво у 1948-49 роках – це дві різні лінії людини, яка ніби боролася сама з собою. Причому манера, у якій він писав, була дуже простою – широкими жестами – стала дуже важливою для молодших художників, особливо у 1980-ті роки почалася хвиля переосмислення Врублевського.

Це важливо, що польські художники звертаються до традиції не американської чи французької, а до своєї. Тому, як я говорила, Захід побачив спочатку польський молодий живопис, не знайшов аналогів у себе і почав запитувати – звідки коріння?

Цю специфіку можна назвати національною?

Ні, навряд чи це національна специфіка, бо вона не має спільного з типово польською культурою, у нас національне ототожнюється з народним, а це зовсім інша течія. Я кажу радше про наднаціональну художню традицію. Врублевський писав картини поняттями, і вони вирішували зовсім інші проблеми мистецтва, ніж, скажімо, абстракціоністи того часу в Америці чи Німеччині.

Тема цілісного і фрагментованого тіла досить популярна серед молодих польських митців, згадаймо відеороботи Артура Жмієвського і провокаційні соціальні проекти та фільми Катажини Козири. Але при цьому у чоловіків і жінок-митців ця тема акцентована дуже  по-різному. Чи погоджуєтеся, що у чоловіків тілесність пов’язана з війною, у жінок – з феміністичним дискурсом?

І так, і ні. Наприклад, Аліна Шапошніков, представниця старшої генерації, звертається до тіла і йде від початку до самого кінця. В її випадку це особистий драматичний досвід, пов’язаний з війною. Вона побувала в кількох концтаборах, в яких дивилася винятково на смерть, на руйнування тіла. Після війни вона не могла мати дітей, у неї розвинувся туберкульоз дітородних органів, її експериментально лікували пеніциліном. Потім вона захворіла на рак грудей, їй ампутували залозу, але рак розвинувся далі й уразив кістки.

Вона була надзвичайно красивою жінкою, яка весь час говорила про важливість життя і дуже рано почала звертатися до тіла. Не лише як художниця, коли малювала майже абстрактні розірвані форми на полотні, але й коли вона почала працювати зі штучними матеріалами як скульптор. Вона робила відбитки зі свого тіла та тіл інших жінок, і почала показувати окремі його частини – фрагменти живота, грудей, частину обличчя. В 1960-х роках такого ще ніхто не робив. В її роботах можна помітити два рівні: усвідомлення тіла і те, як жінка функціонує в суспільстві – як «неповна» істота. Адже на жінку дивляться і бачать її губи, груди, стегно, бачать лише її шматки і не вловлюють цілісної людини. А це вже феміністичний погляд.

А от у Катажини Козири виринає інший аспект проблеми тілесності. Вона розглядає тіло як костюм, його можна одягнути. Нас «читають» в такому контексті, в якому ми самі себе пропонуємо. Ми можемо представитися як чоловік і як жінка, а те, що всередині, не має значення. Це справді досягнення Катажини як митця.

Чи мають польські критики і куратори спільний інтелектуальний простір для дискусій, я маю на увазі впливові часописи чи портали, і чи знаходять їхні ідеї відгук у ширших колах?

Наразі у нас з цим не все гаразд. Існує ніби два рівні, один надто інтелектуальний, на високому рівні – це дисертації, монографії з історії та філософії мистецтва. Ним послуговується крихітна аудиторія, що складається з професорів і фахівців. І їхні полеміки ніяк не переносяться на суспільство. Є критики, які намагаються щось з’ясувати на рівні суспільства,  але їх дуже мало. Спочатку їх читають редактори газет, а ви ж знаєте – якщо редактор чогось не розуміє, то цей матеріал не дійде до читача. Також є каталоги, і сьогодні каталоги – це чи не найголовніше, бо вони дають уявлення про творчість художників для найширшого кола, вони мають спільну вісь. Інколи вузькі інтелектуальні кола перетинаються і випрацьовують спільний дискурс на симпозіумах.

Крім того, у нас з’явилося нове видання нових молодих лівих, які не мають нічого спільного з комуністичною системою. І вони показують, як можна мислити соціалістично, але зовсім  в іншому плані.  Це дуже живе середовище і вони видають журнал «Політична критика». Там працює Артур Жмієвський, з ними працюють відомі художники Міхал Сиска, Йоанна Райковська – митці-революціонери, які стали новими ідеологами нового суспільного простору. Це дуже здорова ревізіоністська тенденція на тлі загальної правизни у Європі.

А як часто польські молоді художники використовують публічний простір, чи виходять вони за рамки галерей?

У нас багато чого вішають на парканах і це парканне мистецтво продають туристам. Справжні ж сучасні художники на паркани не йдуть, бо це типове місце для кітчу. Але багато хто виходить у відкритий простір з іншою місією, де свідомо і активно діє своєю інтервенцією. Наприклад, акція, коли замість білбордів з рекламою художники розвішали зображення, які ні до чого не закликають і нічого не продають. Це тривало недовго, бо рекламні місця швидко викупили комерційні структури.

У нас багато чого вішають на парканах і це парканне мистецтво продають туристам. Справжні ж сучасні художники на паркани не йдуть, бо це типове місце для кітчу. Але багато хто виходить у відкритий простір з іншою місією, де свідомо і активно діє своєю інтервенцією. Наприклад, акція, коли замість білбордів з рекламою художники розвішали зображення, які ні до чого не закликають і нічого не продають. Це тривало недовго, бо рекламні місця швидко викупили комерційні структури.

Також Райковська вирішила зачепити важку тему. В закинутій частині міста, де розміщені єврейські будинки і католицький костел, у якому ведеться антисемітська діяльність, вона відновила невеличку рекреаційну зону з озером і назвала це місце Oxygen, щоб впустити свіже повітря у цей конфліктний простір. Поволі почали приходити на  відпочинок люди в чепурних капелюшках. Вони зрозуміли, що це частина їхнього життя. І хоча пізніше муніципалітет затвердив дещо інший проект скверу, у костьолі таки замінили священика, там перестали продавати антисемітські видання. Таким чином мистецький проект вплинув не лише на ландшафт, а сприяв перетворенню самого суспільства.

Ідентичність – це те, що неможливо набути раз і назавжди. Як Ви усвідомили свою польськість, зважаючи на непросту біографію по лінії обох батьків?

Це усвідомлення давалося мені непросто, я замислилася над цим питанням доволі пізно. У мене справді були великі проблеми з тим, хто я така. Я не могла уявити, що сама можу прийняти таке рішення. Виявилося, що я «сиджу» в польській культурі, мистецтві, мові, якою я пишу. Але я не етнічна полька, і це дає мені деяку перевагу подивитися на все, що робиться у моїй країні, з позиції «іншого». Цього часто не вміють робити мої затяті друзі – польські поляки, які не бачать того, що помічаю я. Ця подвійна перспектива мені сьогодні дуже допомагає жити.

У нас таких людей називають «ліберастами».

О так, я розумію, про що Ви. У нас довгий час було популярне слово «космополіт». Коли мене називали космополіткою, це означало «Вона єврейка» або просто «Вона чужа».

Не можу не запитати про Вашу книгу «Proszę bardzo» («Будь ласка»). Чи не відчуваєте конфлікту між тим, що це Ваша дуже особиста сповідь і одночасно комерційний продукт?

Навіть не знаю. Перекладач з Новосибірська, який читав книжку, сказав, що в Росії навряд чи зараз її опублікують. Там вагому частину оповіді займає історія поневірянь моїх батьків таборами, і дуже різко змальовано цей бік радянської дійсності. Якось після виходу книжки мені вручили премію і хтось із публіки запитав: «Скажіть, чому ми маємо купити Вашу книгу?» Я чесно відповіла, що не знаю.

Книжки Мануели Гретковської, де вона відверто виписує жіночий досвід, завжди супроводжувалися у польському суспільстві скандалом. Ваша особиста історія навіть більш шокуюча, однак я не зустрічала закидів у пресі та на форумах читачів з цього приводу. Чому так?

Я теж не зустрічала, чесно кажучи. І була здивована. Ще до виходу книжки я вивчала різні думки в інтернеті і була готова до різкої критики. Я не знаю що сталося , очевидно, я вирішила першою вийти і сказати про себе, тому і книжка так називається – «Будь ласка». Перший наклад 10 тисяч продався за два місяці, потім було багато наступних. Для мене це дивина, особливо коли на вулиці підходять люди і дякують, і не лише жінки мого віку, а й молоді люди.

Можливо, в суспільстві щось змінилося. Власне, я займаюся мистецтвом, яке спочатку нікому не подобається. Потім його починають розуміти трохи краще, з’являється толерантність з боку суспільства. Як колись я дивувалася, наскільки примітивними і вульгарними можуть бути люди, так тепер я дивуюся, які вони можуть бути благородні. Виявляється, ми живемо серед дуже різних людей і не треба судити одразу про всіх.

Хто сьогодні покупець сучасного польського мистецтва? Чи є спроби перетворити індустріальні площі в мистецький простір?

Покупці – це і приватні особи, і великі музеї. Скажімо, ринок фотографії і відео ще дуже молодий, ним цікавляться лише окремі колекціонери. Молодий клас бізнесменів уже ходить галереями, вивчає авторів, звикає до модних імен і вже розуміє, що не варто вкладати гроші в декоративне мистецтво для інтер’єрів.

Щодо простору, є цілі індустріальні райони, які успішно перебудовують під мистецькі комплекси. У Варшаві це Академія мистецтв, є також перебудований проект у Лодзі. В Познані купили пивний завод і перетворили його на шикарний виставковий центр.

Але такими масштабами, як Гельман у Пермі, ніхто з польських митців не оперує – очевидно, у нас немає імперського розмаху. В Польщі більш стримані, ніхто не махає перед очима дорогими проектами. Тут нікому б не спало на думку влаштовувати виставку Дем’єна Герста. Польські критики і мистецтвознавці добре знають, хто такий Герст. Преса дуже гостро і різко реагує на подібні проекти. У нас навіть найбагатші і найнахабніші мільйонери рахуються з думкою суспільства. Один наш мільйонер профінансував вищий навчальний заклад і повісив у його коридорах картини зі своєї колекції: «Якщо люди хочуть бути освіченими, то нехай також вчаться на найкращих зразках мистецтва».

Їм вигідно представляти себе як скромних людей, які щось роблять для суспільства, особливо це видно на прикладі Познані. Там створюється приватний музей мистецтва на кошти мільйонера чудовим архітектором, який ставить цей музей так, щоб його майже не було помітно серед загального пейзажу. Тому що ніхто не має права вийти за рамки того, що називається суспільною культурою.

Розмовляла Віра Балдинюк для журналу KORYDOR