Від подолання страхів до подолання смерті | Коперніканський переворот

Здається, кожна нова публікація творів Тетяни Малярчук відбувається так, ніби вона дарує людям кошенят — із вимушеної необхідності їх віддати, бо тексти ростуть і дряпають серце письменниці. Вона робить це обережно, попередньо дізнавшись про можливого власника головне.

В останній книжці «Як я стала святою» Тетяна Малярчук і далі дотримується оповідної «дієтичності»: в її текстах немає складнопідрядності, орнаментальності, синонімічних рядів, а коли й трапляється, то із суто функціональною метою (на відміну від багатьох зразків постмодерної прози, в якій синонімічні сполучення створюються автором задля іронічного ефекту або для зміни внутрішнього темпу тексту).

Середньостатистична одиниця повідомлення в оповіданні Т.Ма­лярчук вкладається в елементарну схему розбору речення. Навіть коли авторка ніби аж захлинається враженнями й образами, мовне вираження залишається карбованим, рваним. У прозі Малярчук читач не знайде класичних пейзажів-замилувань (це прослідковується ще зі «Згори вниз»). Саме в цьому тексті спостерігається характерне для авторки заниження горизонту нарації щодо читача, тобто обирається дещо наївний тон оповіді, який тяжіє до уснооповідного модусу, а не до безособової оповіді. Скажімо, в тексті «Згори вниз» часто-густо читача несподівано спіткають інфантильні моменти, своєрідна спекуляція читацькими симпатіями на темі дитячих спогадів, коли авторка впадає в ідеалізацію дитячого досвіду: «Земля тут стрімко нахилена вгору. Так що, коли сідати какати, то рештки мого внутрішнього травлення швидко скочуються в долину, як кулька по похилій площині на малюнку підручників з фізики за сьомий клас».

У своїй новій книжці Малярчук намагається продемонструвати погляд на світ з різних оповідних позицій — безособово («Комплекс Шахразади»), від другої особи («Ми. Колективний архетип») і першоособово («Як я стала святою»). Але в усіх трьох випадках абсолютно чітко фіксується авторський голос, який накладається то на образ Лізи, то впізнається в «колективному голосі» спільноти міщан, то дається взнаки в оповідному голосі роздвоєної, розщепленої Лізи з третього оповідання (що вдало підкреслено репродукцією на палітурці картини Фріди Калло «Дві Фріди»; щоправда, у книжці цього чомусь не зазначено, натомість вказано художника-оформлювача Л.Д. Киркач-Осипову).

Логіка речення побудована радше на констатації світу, ніж на своєрідному авторському «здогаді» про цей світ, що випливає, очевидно, з деміургічного характеру його творення. Якщо Малярчук власноруч ставить на Бистриці пансіонат, який із кожним роком виростає на один поверх, то зрозуміло, що саме авторка визначає для нього якісь характерні риси, детально розписує абсурдний побут, пускає коридорами пансіонату каное. Це, з одного боку, свідчить про свідому заданість текстуального світу, а з іншого — справляє враження непередбачуваності. Таке собі задзеркалля Льюїса Керролла, де одна вигадана деталь тягне за собою десяток інших абсурдних деталей, і логіка подій зумовлена не характерами героїв твору і навіть не сюжетом оповідання, а конкретними подієвими ланцюжками, котрі висновуються одне з одного оповідним гачком. Перевага такого прийому — в нескінченній наративній перспективі. Малярчук варто зачепитися за бувальщину про пристрасть письменника Бальзака до кави — і ось вам уже готовий персонаж Бальзак, який полюбляє каву і цигарки; він двічі помирає, але в будь-який момент читач може натрапити на нього в оповіданні знову. Авторка, обираючи альтернативну систему координат дійсності, не завжди усвідомлює, коли можна зупинитися у світотворенні (у явищі, яке Прохасько називає «бай», «баювання»).

У цьому творчість Тетяни Маляр­чук перегукується із текстами Тараса Прохаська. Йдеться не про епігонство (принагідно згадаємо хоча б його нескінченні синонімічні ряди населених пунктів, рослин, імен, писанок — каталогізацію художньої дійсності письменника, позначену субтропічно багатим дискурсом), а про тематичну і світоглядну спорідненість авторів. Навіть у третій книжці неможливо позбутися враження, що Малярчук випила з Прохаськом однієї карпатської отрути, і тепер вони разом запускають до неба будинки, змушують вагітних дряпатися по скелях, встановлюють по місту батути, штовхають ногою скляні кулі, у коридорі пробуджують гейзери, оселяють жінок у шафах тощо. Навряд чи це цілком пряме продовження традиції українського «химерного роману» чи латиноамериканського «магічного реалізму», але постмодерністське мікшування реальностей, еклектика і балаган — поза сумнівом. У Прохаська балаганний дух життя у реальність роману приносять мандрівники-гіппі з безмежною кількістю трави, у Маляр­чук — циркові ліліпути і мешканці пансіонату мадам Віко.

Але якщо Прохасько точно сформулював принцип власного світотворення («механізм снів полягає ні в чому іншому, як у поєднанні добре знаного за принципами невідомої логіки — так, як не могло би бути на одному ландшафті») , то в Малярчук закон побудови художньої дійсності можна розгледіти в образі вулканічних кроликів з оповідання «Як я стала святою», які неймовірно плідно заповнюють собою простір. Говорячи словами самої авторки, це — «нашарування фіктивності й брехні», або ж «комунікативний бордель». Якщо у Прохаська герої розсипані по тексту «НепрОстих» картографічно, то в Малярчук герої живуть на картах гральних: маніпуляції з персонажами можуть викликати в читача захоплення, але він не завжди зможе вловити суть фокуса. Як каже авторка, «Карт роздано більше, ніж є гравців».

Комплекс іменування в сучасній українській літературі, коли автор просто не може дозволити собі назвати героїню Наталкою, а період Орестів, Ад і Март, як це було в 90-х роках, минув (формула Він-Вона теж давно вичерпала себе) — дається взнаки у специфічному «очудненні» імен. Маляр­чук, як і улюблений її Прохасько, воліє називати своїх героїв іменами, які перегукуються між собою (Гера, Гарі, Григорій, Гульм) і виглядають досить екзотично, особливо у поєднанні мадам Віко — Оришка, Вітольд і Катерина (у Прохаська — Іван і Себастян).

У «НепрОстих» Прохаська є фактично лиш одна героїня жіночої статі (якщо не рахувати містичної Нанашки) — різні втілення Анни. Причому неперервний образ Анни уявляється рухом циклічним: усі інкарнації Анни обертаються довкола незмінного Франциска. Тетяна Малярчук розщеплює жіночі образи в горизонтальній площині, розділяючи їх оповіданням «Ми. Колективний архетип», тобто перша Ліза існує цілком окремо від Лізи з останнього оповідання. Для читача якоїсь миті стають неважливими імена, бо зв’язки між ними втрачаються — старша і молодша Едди, Ельвіри, Лізи й Елізи, Чеслави і Мечеслави. Зрештою, якщо в оповіданнях Маляр­чук герої помирають у ніч з Різдва на Великдень, крокодили можуть не їсти по кілька років, то як читач може бути впевнений, що Ліза не перетвориться на Елізу, і що обидві Едди чимось суттєво відрізняються?

Циклічним у Малярчук залишається повернення до теми дефлорації. Авторка зосереджується на змалюванні символічних передкінцевих ситуацій, які насправді є лише етапами циклу — смерті, втрати цноти, зникнення героя у невідомості: «Все в світі і не марне, і не знак, і не проходить, а все в світі — цикл. Кому це краще знати, як не жінці». У «Комплексі Шахразади» Малярчук наділяє героїню здатністю щодня втрачати свою цноту і щод­ня її відновлювати. Авторка пов’язує циклічність із народженням страху, з очікуванням кінця, що впливає на свідомість більше, ніж несподівані неприємності: «Цикл — вищий за нас, ширший за нас, глибший за нас, він в нас, навколо нас, поза нами і поза всіма поза. Цикл — це вперта поза вічності. Кожного разу, коли циклічна подія стається, я починаю чекати її наступного втілення — і починаю боятися».

Фіксація на темі цноти спостерігається і в «Ми. Колективний архетип», де Катерина носить символічну білу сукенку і протистоїть домаганням гомосексуала (хоч як абсурдно це звучить!) Завадського, тим часом «голова комісії переконаний, що так себе поводять вже не цнотливі дівчата». Авторку на даному етапі творчості не цікавлять герої із розвиненою сексуальністю, зі зрілими стосунками, виваженими чи бодай логічними вчинками. Їй цікавіше акцентувати увагу на періоді ініціації, першого досвіду; її персонажі з нестабільною психікою стрибають з карнизів, чинять самогубство, ховаються в шафі, їхні характери, як і переважна частина роздумів авторки про закони життя, смерть і любов, у цілому створені за принципом софістики, коли одночасно жонглюється істинними та фальшивими твердженнями. Відтак тексти Тетяни Малярчук багаті на місткі несподівані фрази-постулати, які так подобаються читачам: «Він не міг зрозуміти, чому людям не дозволяють вести війну стільки часу, на скільки вистачає у них любові», «Книжки — це зозулі. Вони не здатні що-небудь народити самі, тому мусять шукати чужі душі і залишати в них свої яйця», «Не людина, а справжня тобі жінка», «Люди з розбитими серцями не вмирають! Вони стають інтелектуалами» (або ж з попередньої книжки «Згори вниз» — «Живими на небо потрапляють лише птахи») та багато інших.

Як часто наголошує Тетяна Маляр­чук, її проза автобіографічна, тож авторка за відсутності будь-якої детальної інформації про себе в Мережі чи в періодиці, фактично сама пропонує сприймати свої твори як власний життєпис. Дехто закидає Малярчук, мовляв, авторка не дбає про читача — бо її не обходить майбутній процес читання — і залишає свої тексти у дещо розхристаному, фрагментарному вигляді. Скидається на те, що і перше, і друге враження — оманливі. Тексти Малярчук можуть висловлювати первісний світ авторки тією самою мірою, як і будь-який інший художній текст письменника. А нібито несвідома незавершеність та утрудненість сприймання цих текстів говорять про свідомо обрану письменницьку стратегію: якщо авторка з очевидною насолодою закидає в текст формули-гачки, довкола яких будується подальша оповідь, або які збивають нарацію з логічного перебігу, то в цьому слід убачати спрямоване вибудовування художнього спілкування з читачем — зі своїм ритмом, з розрахунком на провокування читача. Судячи з відгуків читачів, це багатьом подобається і спонукає літературних критиків до подальших цікавих розмов про тексти авторки.

Віра Балдинюк, для “Зеркала Тижня”